若干年前，神隐多年的小陶虹，在《演员的诞生》里，与彭昱畅搭档，一个演末代帝，一个演婉容，惊艳了无数人。
短短八分钟的戏里，从少女初嫁，到青年时期的恩爱，到中年时期的被囚禁于疯狂，她演尽了一个女人的一生。
让人惊艳的不仅是她表演本身，镜头语言、讲故事的方式、场景的切换……都极具电影美感。
而这些，都是小陶虹来修改剧本，甚至连分镜都是她画好了交给导演的。
导师章子怡感慨道：“陶虹师姐，你们家不应该只有徐峥一个导演。”
几年后的今天，当年展露导演天赋的陶虹还没有成为导演，而章子怡却“先行一步”，和小陶虹的丈夫徐峥一起，分别指导了《我和我的父辈》中的片章节。
同行者还有吴京和沈腾，上映7天，票房破10亿，燃炸了整个国庆电影档。
影评人“3号厅检票员”说，章子怡指导的《诗》是四个片段里最有电影感的。
深以为然。
（以下有剧透，但不影响观影，请放心“食用”）
《诗》的诗意
开篇，一个充满了尘土气息的长镜头。
顽皮的小男孩穿过泥巴路，跑过土坯房，钻过邻居的狗洞，来到广场上。
广场上孩子们嬉笑打闹，跳皮筋、扔沙包、堆泥巴房子。贯穿60后、70后乃至85前的一代人的童年游戏，终结于远处一声爆炸的巨响 ……
章子怡的导演处女作，个镜头就显露出自己对拍好电影的野心。
《诗》整个章节用回环往复式的叙事模式，把一个关于爱、牺牲和理想的简单故事讲得荡气回肠，有反转但不突兀。
一条明线是叙事主体“我”的成长线，一条暗线是父辈前仆后继，为了实现中国的航天梦而默默无闻献出青春乃至生命的故事线。
两条故事线交汇于火箭燃料的研制这一个点上，衍生出这个故事。
之所以认同《诗》的电影性，首先就在于它的表现手法是具有电影性的。
用蒙太奇的手法，把东方红卫星的发射与女宇航员的飞天进行了交叉剪辑，两代人的梦想就此融合，激荡在太空之中。
最后的不到一分钟的剧情里，章子怡饰演的母亲与黄征饰演的父亲携手在荒漠上走过四季。而“诗”本身就在两人的互动中走过。
最重要的是，《诗》这一章没有扁平化的“工具人”存在。
在有限的篇幅内，章子怡作为导演尽可能多地给了不同人物多角度的描写。
比如小男主的生父，出场只有30s，却不是单纯的工作狂，而是又放不下工作，又担心孩子，又怕给同事们添麻烦，最后也为事业而牺牲。
没有口号式的煽情，默默温情的流动就足以感动观众。
用镜头讲故事，而不是强行将自己的想法移植给观众，这已经是成熟的电影导演的自觉了。
就连片中由父母共同写就的《诗》，也十分动人：
我的孩子如果可以 我想告诉你世间的一切奥秘告诉你山川大河 日升月落光荣和梦想挫折与悲伤告诉你燃料是点燃自己照亮别人的东西火箭是为了自由抛弃自己的东西生命是用来燃烧的东西死亡是验证生命的东西宇宙是让死亡渺小的东西渺小的尘埃 是宇宙的开始平凡的渺小 是伟大的开始
《乘风》而来
《乘风》章节是吴京自导主演的，吴磊饰演他的儿子乘风。以冀中骑兵团的抗日故事为背景，父子两代人共击敌寇，勇于牺牲的故事。
如果仔细去考究这部分的电影，叙事主题的偏移是吴京导演最失误的地方。
首先作为《我和我的》系列电影中的《我和我的父辈》中的一个章节来看，他完全把叙事主体从“我”，变成了“我的父辈”，换句话说，这个章节更合适的命名成了：
我和我的儿子乘风。
这带来两个后果，就是让整个电影原本就松散的主题更加松散，让观众更难进入观影状态——这个章节是整个电影的起始章节。
则是让整个故事主题从革命精神的传承向“岳飞式的牺牲”偏移，“为革命牺牲”成了乘风被动的接受，而不是主动的选择。
虽然最终儿子慷慨赴死，但是“牺牲感”更多地给了父亲，是“父亲牺牲了自己的儿子”，选择权在“父亲”——背后则是典型的中国传统社会价值中的“父权”的绝对支配地位（当然这是另一个话题，不多做讨论）。
选择权的丧失，代表着“传承的不到位”。
强化这种“叙事偏移”的，在于画蛇添足的结局。
吴京以一种近乎超级英雄的方式，在千军万马中单挑了日本军官：万军阵中取敌将首级，中国式的超级英雄幻想。
但是这种近似于“个人复仇”的行为，又一次地削弱了“革命精神的传承”这个主题。
如果处理成堂堂正正的两军对垒，事后才知道自己不仅完成了击败敌寇的任务，也为自己的孩子报仇了呢？
也许没有了“手刃仇敌”的“爽”，但是更合乎情理，也更能表现真正的主角：
民族精神永存，革命之火不灭。
《鸭先知》与《少年行》
四个单元里，最讨喜的可能是《少年行》，但最引起我感慨的却是《鸭先知》。把他们放在一起说，是因为它们都过于“标准化”：
标准化的喜剧模式、人物类型、甚至是标准化的结局。
标准化带来的最大问题也出现了：人物扁平化、符号化，这是两个片段的通病。
在《鸭先知》里，父亲徐峥是一个“敢为人先”的人物。
他能自己亲手做沙发，会借出差倒腾点儿鱼苗卖给邻居，还想拍中国的个电视广告片。他乐观、认真、聪明，在很多地方又有点儿“轴”。
可是，人物的行为动机是什么呢？
厂里的药酒卖不出去，只看到他带着孩子在公交车上演戏推销，厂长把卖不出去的责任推到他一个人身上。
沙发做好了却运不进家门，也放不下，最后锯成两截来用。想一出是一出，好不容易家里有点存款都被他祸祸了，妻子反而被塑造成了他创新路上的“阻力”。
设身处地想一想，一个女人每天辛苦工作，回到家就要面对老公留下的烂摊子，好不容易存点钱还被老公偷拿去给厂里拍不知道能不能上的广告……她是不是可以有自己的立场，有自己思想转变的过程呢？
电影里只给了她一个突兀的特写，打开门发现丈夫在家里拍广告，反应是让邻居不要打扰他们，还拿出了珍藏多年的毛毯……
这是真实的人，还是虚假的神？
《少年行》里的母亲同样如此。
一个单亲母亲，她儿子在家里搞出了一整套的自动化设备，她居然茫然无知，反而正在洗澡的时候，儿子能拆了她的热水器坐飞机挨打。后来儿子参加比赛，老师不联系她，儿子还说她只会嗑瓜子，甚至她还真的去现场嗑瓜子……
当然，编导可以说，这就是一出喜剧，不需要考究这么多，更何况还加上了科幻元素。可是，它既然是一部电影，最基本的叙事逻辑和人物逻辑难道不应该有吗？
一个会因为喝了酒怕让儿子闻到而跑去小区运动散酒气的母亲，怎么会不和老师保持联系，老师又怎么能不了解孩子的家庭情况，不知道他单亲家庭呢？
一个能在家里搞出全套自动化设备的小孩，怎么会笨到用正在使用中的热水器，来当飞机零件呢——更何况到底热水器上什么零件能值得你拆来用啊？
而片尾实验成功，突然出现的挥舞国旗的人群更显得离谱，前面半句没有铺垫与国家、国庆相关的东西，后面又怎么扯到祖国的呢？
关于戏剧，有一个著名的创作原则是：
开头如果出现了一把枪，这把枪一定要在后面打响。
同样的，如果要在后面打响一把枪，总要在前面铺垫一把枪，最起码要让观众觉得这把枪出现得并不突兀吧？
最好的例子其实就在同一个故事里：
未来的机器人穿越回现代，从路边随手夺过的一张小广告证明了他确实回来过。这也从侧面说明，编导有能力做到完整的逻辑闭环。
那，其他地方为什么不去做呢？
《我和我的父辈》的四位导演，都是演员出身，演而优则导本无可厚非，可最终的结果却千差万别。
其中差得最多的，恐怕是“用心”二字。到底是把这部电影当成拼盘的任务电影完成就好；还是把它当成一部完整的作品，为作品负责？
等到观众走出电影院，心中自有判断。
#章子怡#